Letteratura italiana

Gabbiani/1 . Svevo, Čechov……

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I gabbiani, i  signori del mare che vivono «balenando in burrasca», costituiscono un simbolo ricorrente nella letteratura e nella prosa europea del Novecento, come messaggeri della tempesta pronta ad abbattersi  sulle storie e sulla Storia, sul destino dei personaggi  come su quello dei loro autori. (altro…)

La Bella, la Bestia e l’Asino. Quella favola de « I Promessi Sposi»

Certamente a tutti sarà capitato i notare che, curiosamente, quando pensiamo a I Promessi Sposi, difficilmente i primi personaggi ad affacciarsi alla nostra mente saranno i due protagonisti. Anzi, Renzo 1319388613e Lucia mantengono per tutta la lunghezza  del romanzo un carattere quasi inafferrabile, nonostante li seguiamo puntualmente nelle loro vicende (il sopruso di don Rodrigo,il mancato matrimonio, la notte degli imbrogli, l’arrivo di Renzo a Milano, il rifugio di Lucia in convento, la rivolta dei forni, la fuga di Renzo e il rapimento di Lucia, la peste, il lazzaretto e il matrimonio) e siamo anche messi continuamente al corrente dei loro pensieri. Eppure, le immagini che per prime si affacciano alla mente quando pensiamo al romanzo non sono le loro. Sono, verosimilmente, i ritratti di Padre Cristoforo, di Gertrude, e forse, più ancora di tutti, dell’Innominato.Senza contare che anche se tecnicamente i due giovani vengono separati, e dovranno affrontare mille peripezie prima di ritrovarsi e poter felicemente convolare a giuste nozze, la storia di Renzo e Lucia non ha nulla dello stereotipo romantico, mostrando invece un realismo sano e pragmatico, un affetto sincero ma schivo e ruvido.  Escludendo evidentemente che Manzoni abbia peccato di imperizia nel rendere personaggi a rigore  secondari più memorabili ed esemplari dei protagonisti,val forse la pena di provare ad immaginare una risposta diversa. Avanti, dunque,se ne avrete la pazienza, con la speranza che questa lettura della fabula manzoniana non vi dispiaccia troppo.

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La solitudine dei numeri secondi. Orazio, Petrarca e la “Sindrome di Salieri”

 

Oltre trent’anni fa, ormai – nel 1982-,il regista Miloš Forman, nel suo film Amadeus,  creava una delle più immortali metafore dell’invidia. La lettura del film, non si sa quanto attendibile storicamente, ruota tutta attorno alla rivalità concepita da Salieri nei confronti di Mozart, arrivando addirittura ad ipotizzarne una complicità nella morte del compositore, avvenuta in circostanze mai chiarite. Ebbene, anche quella che qui si propone è una lettura analoga, un divertissement inattendibile, su due dei massimi poeti fondatori della  tradizione poetica occidentale affetti anche loro, con parecchi secoli d’anticipo, dalla «sindrome di Salieri». Incredibile dictu,lo so;  eppure i sintomi ci sono tutti.download-8


Quelli dei miei dodici virgola cinque lettori che avessero mai frequentato il liceo, o si siano mai dilettati di aprire un manuale di letteratura italiana – o qualsiasi altro sussidio didattico tra le miriadi di siti che ogni giorno ripopolano l’universo di Internet-, certamente si saranno sorbiti le solite formulette appiccicate ai sommi poeti in questione come mantra: dissidio interiore, funestus veternus, strenua inertia. L’inquietudine di Orazio, incostante come una banderuola,ventosus, che a Roma ama Tivoli e a Tivoli Roma; e Petrarca, che pace non trova et non ha da far guerra . Di più : Petrarca che fedelmente ripercorre l’ossessione di Orazio per il tempo che passa, e l’incombere inesorabile della morte (Eheu fugaces, Postume, Postume /labuntur anni; La vita fugge e non s’arresta un’ hora). 

Eppure entrambi erano quanto di più vicino possiamo immaginare alla figura dell’intellettuale di successo. Orazio era amico intimo di Mecenate; aveva ricevuto da lui un podere in Sabina, a Tivoli, la futura sede della residenza imperiale; ha ricevuto da Augusto la proposta di diventare segretario personale, che ha rifiutato; ha raggiunto il vertice della gloria poetica con il Carmen Saeculare, davanti all’intera Roma in giubilo e al pontifex che scandiva l’ascesa al Campidoglio assieme alla vergine vestale. L’auspicio dell’Ode III, 30, ovvero della realizzazione di un monumento più duraturo del bronzo che l’innumerevole fuga degli anni non avrebbe potuto scalfire apparirebbe dunque pienamente realizzato. Missione compiuta.

Petrarca, dal canto suo, è un intellettuale europeo, anzi il primo intellettuale europeo del mondo delle corti. Viaggia in tutta Europa, è precursore dell’Umanesimo. E’ celebre, famoso. Sulle orme di Orazio, ancora una volta, viene incoronato poeta sul Campidoglio. Tocca dunque anche lui le stelle con  il suo capo -con un dito.

E dunque?


Orazio era stato presentato a Mecenate da Virgilio. I due poeti si erano conosciuti alla scuola di Posillipo, gestita dall’epicureo Sirone. Fanno amicizia, viaggiano insieme- fino a Brindisi; Orazio riconosce immediatamente la grandezza poetica di Virgilio- guai a chi glielo tocca, potrebbe rischiare la maledizione di un naufragio. Virgilio non è l’unico poeta del circolo; accanto a lui ci sono Cornelio Gallo e Vario Rufo.  L’armonia tra loro regna sovrana, almeno secondo quanto ribatte Orazio al celebre scocciatore della Satira I,9, in cui qualcuno ha voluto riconoscere, probabilmente con ragione, il giovane Ovidio  che peraltro si mostra scettico su tanta sbandierata concordia. (Gallo morirà in circostanze mai del tutto chiarite, forse suicida, di certo in disgrazia presso il princeps).

Virgilio viene incaricato da Mecenate, e dunque in realtà da Augusto, di scrivere il poema di Roma. Di celebrazioni, egli ne sa qualcosa: Il modello più immediato è Ennio, il grande poeta epico della conquista del Mediterraneo, che considerava sé stesso reincarnazione dello stesso Omero. Ma i tempi sono cambiati. Tra Ennio e Virgilio c’è l’immenso bagno di sangue di oltre un secolo di guerre civili: i Gracchi, Mario e Silla, Cesare e Pompeo, gli squadroni della morte di Clodio e Milone,  Ottaviano e Antonio prima uniti contro Bruto e Cassio, i cesaricidi, poi  nemici mortali in una guerra terribile che esaurisce le forze e le risorse di una popolazione stremata; fino a che non ne resta uno solo, che ha fretta di cancellare  il rosso del sangue con il bianco del marmo, del rinnovato splendore dell’aeterna urbs. Manca solo il grande poema epico che canti le magnifiche sorti e progressive di Roma, l’inevitabilità del Fato, del destino che vede l’Urbe regnare sull’Orbe per volere di Giove.Virgilio, inaspettatamente, ribalta la prospettiva: Enea non è più l’uomo del destino, quanto piuttosto, il burattino degli dèi. I suoi sentimenti più profondi, le sue memorie familiari, il suo lutto, la sua disperazione per Troia in fiamme, per la stirpe di Priamo cancellata, sono crudelmente ignorate, calpestate, derise. Egli viene iactatuimagess, sbattuto qua e là, come un relitto alla deriva- cosa che egli è davvero, nel profondo del suo animo (a Didone dirà: se solo fossi,  potessi essere libero di scegliere, tornerei indietro,a piangere i miei morti e la rovina della rocca di Priamo). L’affresco che illustra la tragedia di Troia nella reggia di Cartagine, dove egli arriva straniero e ospite, lo commuove (sunt lacrimae rerum, il verso più straziante del poema per chiunque sappia cosa significa memoria familiare).Enea vedrà troppi morire per una causa che egli non comprende, e anche lui, alla fine del poema, si trasforma nell’eroe spietato, che vorrebbe  risparmiare la vita di Turno ma che poi, colpito da amentia in maniera non dissimile da Orfeo, lo trafigge spedendone l’anima sdegnata tra le ombre.  Quando Virgilio ha completato il poema, di ritorno a Brindisi dall Grecia,  vorrebbe bruciarlo, e supplica gli amici Plozio e Vario di impedirne la diffusione dopo la sua morte – perché non ne aveva terminato la revisione; in realtà,più verosimilmente, perché era consapevole di cosa fosse veramente l’Eneide. Ma il princeps salverà l’opera. Sa infatti che  l’Eneide sarà destinato ad essere per sempre il poema di Roma, anche se- proprio perché –  ricorda soprattutto di lacrime grondi e di che sangue il suo imperium.

Quando Virgilio muore, nel 19 a.C. a Brindisi, Roma si trova ormai alla vigilia della celebrazione dei Ludi saeculares, i giochi celebrati in obbedienza alla tradizione  indicata dai libri sibillini, che celebrano, ogni cento anni, l’anniversario della fondazione di Roma. Nella lunga celebrazione dei sacrifici, il giorno del 3 giugno, dopo i sacrifici a cui presiede lo stesso Augusto in veste di pontifex maximus, un coro di ventisette fanciulli e ventisette fanciulle intona ad Apollo e Diana un lungo carme in cui esprimono il voto che mai sotto il Sole possa sorgere nessun imperium più grande e splendido di quello di Roma. L’autore del Carmen  (Saeculare ) è Orazio, il quale non manca, nell’ultima strofe, a mo’ di sigillo, di legare alla  vuona novella della grandezza di Roma il proprio nome:

Haec Iovem sentire deosque cunctos 
spem bonam certamque domum reporto, 
doctus et Phoebi chorus et Dianae 
dicere laudes.

Non è la prima volta,del resto, che Orazio sente il bisogno di sottolineare la propria eccellenza poetica, soprattutto come scrittore dei Carmina. Conclude così l’Ode I,1, la dedica a Mecenate, con cui egli dichiara all’amico che, se egli vorrà porlo tra il numero dei poeti, egli si innalzerà fino a toccare le stelle con il capo:

Quod si me lyricis vatibus inseres,
sublimi feriam sidera vertice.

E vi ritorna nell‘Ode III,30, quando proclama orgogliosamente di aver innalzato un monumento più duraturo del bronzo e più alto del regale sito delle Piramidi, che né la furia degli elementi né l’inarrestabile fuga del tempo potranno scalfire; ma soprattutto, ribadisce che la sua gloria si rinnoverà  di novella fronda presso i posteri  (crescam laude recens) fino a quando il pontefice (dunque Augusto!) ascenderà al Campidoglio assieme alla vergine vestale (dum Capitulium/ scandet cum tacita virgine pontifex) – vale a dire per sempre,e, saldando l’immagine religiosa a quella della gloria poetica, chiede a Melpomene di  non farsi pregare per  incoronarlo poeta:

Delphica / laude cinge volens, Melpomene, comam

L’Ode III,30 chiude dunque i primi tre libri delle Odi, composti ed interpretati unitariamente. Alla richiesta a Mecenate si sostituisce l’orgogliosa autoproclamazione. Ma perché insistere?  Mecenate, forse, si era rifiutato di riconoscerlo tra i lyrici vates? Certo che no; pure, l’incarico di comporre l’Eneide era stato affidato ad un altro; né si può dire che Virgilio avesse una maggiore vocazione epica, avendo anch’egli praticato due generi come l’ecloga e la poesia didascalica, sulle orme di Teocrito ed Esiodo (e, tra le righe, di Lucrezio), non certo di Omero; ma Orazio ha combattuto a Filippi dalla parte sbagliata; troppo rischioso, dunque, affidare a lui il poema nazionale- o forse una sottile vendetta di Ottaviano, che pure, dopo la morte di Virgilio, gli chiederà di divenire suo segretario personale.Inoltre, sul tema politico, Orazio aveva già composto lEpodo VII, ferma condanna delle guerre civili successive alla morte di Cesare e al rinnovarsi della tradizione fratricida da cui Roma ha avuto origine, molto più diretto ed esplicito rispetto alla Bucolica I di Virgilio, che allude più sommessamente al dramma dei profughi a seguito dell’espropriazione delle terre, dalla quale egli stesso, per intercessione – probabile- di Asinio Pollione presso Ottaviano, era stato miracolosamente risparmiato.

Orazio, dunque, si è visto preferire Virgilio. Non stupisce, dunque, il funestus veternus, che lo porta ad arrabbiarsi con gli amici e a perseverare nei comportamenti dannosi per la sua salute; non stupiscono la strenua inertia, la tormentosa inquietudine, non stupisce il cupo pessimismo del libro IV delle Odi, scritto dopo il 19, che alla smaccata laude di Augusto alterna la consapevolezza dell’inanità dei propri sforzi (Immortalia ne speres); quando anch’egli discenderà nell’Ade, sulle orme di Orfeo e di Enea (e nel corpus delle Odi c’è un numero elevatissimo, direi quasi ossessivo, di allusioni alle catabasi virgiliane), la sua opera,  non sarà più, sgretolata dall’oblio, che pulvis et umbra: il monumentum aere perennius è destinato ad essere quello scritto da un altro.


Quando Petrarca inizia a concepire la sua raccolta di liriche in volgare, Rerum vulgarium fragmenta  opera a noi più nota e cara come Canzoniere, Dante è già morto da quasi vent’anni, e la Commedia è l’opera più famosa  del suo tempo- e forse non solo- nell’Europa medioevale. Il poema conosce una diffusione immediata e trasversale: le copie vengono vergate di continuo, destinate a diventare, molti secoli dopo, la croce (e la delizia) dei filologi, che si affaticano nella ricostruzione della lectio d’ autore-complicata, come è
noto, dalla mancboccaccio-headanza del testo autografo. Tra  i più ferventi ammiratori dell’opera dantesca- della sua intera produzione, in genere, e della Commedia in particolare- è a lui, infatti, che si deve l’ormai inseparabile attributo “divina”-, c’è Giovanni Boccaccio: la conoscenza profonda e le allusioni continue all’opera di Dante sono evidenti già nelle sue prove giovanili, per divenire via via più esplicite nel Decameron (tra innumerevoli, citiamo la più ovvia: il numero delle cento novelle corrispondenti ai cento canti della Commedia). Ma Boccaccio ha un ruolo del tutto peculiare non soltanto come fruitore, ma anche come diffusore e promotore dell’opera dantesca;  verga di propria mano tre copie del poema (del tutto inaffidabili sul piano filologico a causa dei continui interventi del copista sul testo incerto), scrive un   Trattatello in laude di Dante e, negli ultimi anni della sua vita, terrà a Firenze una serie di lezioni pubbliche sull’Inferno  (la morte non gli consentirà di proseguire oltre il canto XVII). Tuttavia, Dante non è l’unico poeta nei pensieri e nel cuore di Boccaccio,che fin dagli anni Quaranta aveva sentito parlare  del giovane favoloso giunto ad Arquà dalla Provenza; e dopo la stesura del Decameron,  che lo lascia profondamente insoddisfatto ed in preda ad una profonda crisi spirituale (paragonabile a quella vissuta da Tasso due secoli dopo), vede in Petrarca il praeceptor in grado di mostrargli la diritta via  verso l’ascesi, eglicastagno_06b che con tanto rigore aveva rifiutato, nel Secretum,  qualsiasi concessione al fascino secolare, compresa la cultura classica. Quanto alla gloria poetica, le credenziali del Petrarca erano massime, essendo egli stato incoronato poeta in Campidoglio l’8 Aprile 1341, con il rinnovo ad personam dell’antico rituale romano.Non è azzardato forse ipotizzare che Petrarca abbia preferito Roma a Parigi (che pure gli aveva rivolto l’invito per l’incoronazione poetica) proprio per ribadire la continuità con la tradizione poetica classica, anche se la versione ufficiale che egli presenterà al mondo, nell’Epistula Posteritati di cui parleremo più avanti, sarà di aver scelto Roma su consiglio del cardinale Giovanni Colonna, in virtù della sua autorità di capitale religiosa («romane urbis autoritatem omnibus preferendam statui»).


L’incontro con Petrarca avviene a Firenze nel 1350, quando il poeta si stava dirigendo alla volta di Roma per il Giubileo indetto da Clemente VI ; l’ammirazione di Boccaccio per Petrarca era di lunga data, e si era già espressa artisticamente da oltre dieci anni  nell’epistola Mavortis miles  e nella biografia encomiastica  De vita et moribus  dominis Francisci Petracchi ;a questo primo incontro ne seguiranno altri sei, integrati da una fitta corrispondenza e da un dialogo intellettuale che continuerà, quasi ininterrotto, fino alla morte di Petrarca. Boccaccio non può non condividere con il suo amico e maestro l04_triv_if‘ammirazione per la Commedia  e nel 1351,di ritorno a Firenze da un loro incontro a Padova (dove Boccaccio inutilmente aveva offerto al poeta una cattedra nello Studio fiorentino), invia a Petrarca un codice vergato di sua mano, il Vaticano Latino 3199   contenente il testo del poema ed un carme dedicatorio. Ytaliae iam certus honos . Nello stesso anno  Petrarca lavorava ai Trionfi, (poema allegorico in terza rima, guarda caso), opera interrotta e poi ripresa successivamente, ma destinata  comunque a rimanere incompiuta per la morte dell’autore; e il biennio precedente (’49-’50) si era rivelato decisivo per la  fisionomia del  Canzoniere  , con la sua struttura bipartita tra rime in vita e in morte di Laura (evidente retaggio della Vita Nuova dantesca) e con la sua paradossale natura che continuamente chiede perdono di esistere così come esiste, ovvero come testimonianza dell’ irriducibile errore  rispetto alla  diritta via (tracciata appunto, fuor di metafora e non, dalla Commedia). Petrarca non mostra di aver particolarmente gradito il dono; anzi, ostenta  di non conoscere la Commedia e di condannarla pregiudizialmente per la scelta del volgare invece del latino (scelta in effetti prevista, com’è noto,  per il progetto iniziale del poema). Com’è ovvio, Petrarca nega l’evidenza; Michele Feo, curatore della voce“Petrarca” nell’Enciclopedia dantesca,  dimostra con numerosi e notevoli esempi come il  Canzoniere sia  fittamente intessuto di continui rimandi alla Commedia:

L’imitatio del P. sarebbe per gli ultimi indagatori un evocare disinteressato della memoria, un riaffiorare naturale, spontaneo […]La presenza della Commedia nel Canzoniere sarebbe dunque soprattutto inconsapevole. Eppure certe incastonature a frammenti come ” Spirto felice che sì dolcemente / volgei quelli occhi, più chiari che ‘l sole, / et formavi i sospiri et le parole, / vive ch’anchor mi sonan ne la mente ” (CCCLII 1-4), per cui cfr. Pg II 113-114 cominciò elli allor sì dolcemente, / che la dolcezza ancor dentro mi suona; oppure: ” fanno le luci mie di pianger vaghe ” (C l4), da If XXIX 2-3 avean le luci mie sì inebrïate, / che de lo stare a piangere eran vaghe; od operazioni di calco come ” né sì né no nel cor mi sona intero ” (CLXVIII 8) sul che sì e no nel capo mi tenciona di If VIII 111 (dove solo la preconcetta cavillosità può appellarsi alla ” lingua del tempo ” [Melodia]); o, ancora, l’esatta identità di nessi, in versi come ” et dopo questo si parte ella, e ‘l sonno ” (CCCLIX 71; cfr. anche Tr. Famae I [abbozzo] 10-11 ” il sonno e quella … / appena eran partiti “) da Pg IX 63 poi ella e ‘l sonno ad una se n’andaro (che non si può spiegare solo con la fonte comune antica, perché in Ov. Met. XV 25 e Virg. Aen. VIII 67 non c’è nulla più che una situazione somigliante),fanno pensare al P. che conosciamo, col libro alla mano in atto di controllare la citazione e annotarla rigorosamente[…] e viceversa occultarla abilmente nella propria personale ritessitura verbale di poeta

Prevedibilmente, inoltre, la presenza della Commedia  è anche più  evidente nei Trionfi, che con quella apertamente si misurano per  la struttura, la terza rima, l’argomento (vedi sotto, Risorse e Note a margine).Come si è detto, nel 1351 l’opera viene interrotta. Singolare coincidenza: il 1351 si rivela una data cruciale nella biografia poetica e intellettuale di Petrarca,un anno che, per più aspetti, è possibile definire critico. Sempre in quest’anno, infatti, Petrarca inizia a comporre  l’  Epistula Posteritati in cui si preoccupa di riscrivere essenzialmente la propria autobiografia spirituale minimizzando il  primo giovanile errore  di cui dichiara di essere stato impaziente di liberarsi,e presentando sé stesso come sempre teso verso la ricerca delle verità trascendenti. Curiosamente, la lettera si interromperà – per la sua morte- proprio nella narrazione degli avvenimenti del 1351, quando, dopo la morte del principe Iacopo da Carrara, suo protettore ed amico, Petrarca decide di lasciare Padova per fare ritorno in Francia,« incapace di trovare requie», non tanto per desiderio di rivedere quel luogo per l’ennesima volta quanto piuttosto «alla maniera degli ammalati, che cercano di trovare sollievo mutando posizione»:

redii rursus in Gallias, stare nescius, non tam desiderio visa milies revisendi, quam studio more egrorum loci mutatione tediis consulendi.

E qui ogni lettore si sarà ricordato, oltre che della strenua inertia oraziana, anche della metafora dell’ammalata con cui si conclude il canto VI del Purgatorio (148-151):

E se ben ti ricordi e vedi lume,
vedrai te somigliante a quella inferma
che non può trovar posa in su le piume, 150

ma con dar volta suo dolore scherma.

 Il dono di Boccaccio, dunque, sembra aver in qualche modo compromesso, come nota  Roberto Antonelli nella sua analisi de “I Rerum Vulgarium Firagmenta di Francesco Petrarca” ,«il dialogo privato» di Petrarca con Dante, costringendo in qualche modo Petrarca a riconoscere proprio nel Dante della Commedia « il grande modello dei RVF,dichiarato…soltanto per singoli frammenti, inconfessabile a livello di sistema, proprio per la complessità della stessa operazione agonistica dispiegata verso di lui», operazione che Petrarca «considerava troppo difficile da comprendere per chicchessia, Boccaccio compreso». Il silenzio di Petrarca in materia  sarà rotto soltanto otto anni dopo, nel 1359, con l’epistola indirizzata a Boccaccio (Familiares, XXI, 15), per scagionarsi «dalle calunniose accuse rivoltegli dagli invidiosi» (purgatio ab invidis obiecte calumnie). Chi siano poi questi invidiosi non è chiarito, e proprio la ragion d’essere della stessa, così come indicata da Petrarca, ha tutto il sapore  dell’excusatio non petita:  Petrarca, infatti, non solo protesta che Boccaccio gli fa torto a crederlo invidioso nel sentir tessere le lodi di Dante, che lui odierebbe,ma si difende dalle accuse  degli invidiosi che lo accusano di  non aver mai voluto leggere la sua opera per invidia nei confronti di Dante e del suo primato nella poesia in volgare. E qui, Petrarca si spinge davvero a sfidare l’intelligenza del suo interlocutore, come di noi lettori, quando giura e spergiura che, se non lo ha fatto, è solo perché avrebbe finito  con l’intessere  la propria opera poetica di citazioni e rimandi a quella dantesca (!!), arrivando addirittura ad affermare che se nella sua opera si ritrovano allusioni e citazioni queste non si spiegano con il proposito di imitare Dante, ma soltanto con il fatto che egli si sarebbe trovato inconsapevolmente a ripercorrere le orme di Dante per affinità di ingegno, come vuole Cicerone (!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!). E, non contento, supplica Boccaccio [finissimo conoscitore dell’opera di Dante come di quella dello stesso Petrarca, si badi], se mai può credere in qualcosa, di credere a questo, perché non c’è niente di più vero:

Hoc unum non dissimulo, quoniam siquid in eo sermone a me dictum illius aut alterius cuiusquam dicto simile, sive idem forte cum aliquo sit inventum, non id furtim aut imitandi proposito, […], sed vel casu fortuito factum esse, vel similitudine ingeniorum, ut Tullio videtur, iisdem vestigiis ab ignorante concursum. [13] Hoc autem ita esse, siquid unquam michi crediturus es, crede; nichil est verius.

E’ difficile capacitarsi che parole simili siano state scritte da una tale altezza d’ingegno con la pretesa  di essere creduto (Petrarca, peraltro, più avanti ammette una ricezione e una fruizione più consapevoli del testo dantesco nella maturità);  molto più interessante, per contro,  è l’affermazione di essere, ad onta dei suoi detrattori,l’ unico a comprendere davvero la qualità poetica del verso dantesco, cosa che a loro era preclusa« a causa dei loro ingegni ostruiti»:

cum unus ego forte, melius quam multi ex his insulsis et immodicis laudatoribus, sciam quid id est eis ipsis incognitum quod illorum aures mulcet, sed obstructis ingenii tramitibus in animum non descendit.

salieriProprio come Salieri, a suo modo, era colui che più profondamente- e dolorosamente- degli altri aveva avuto l’infausto privilegio di comprendere la grandezza divina della musica di Mozart. Il malinconico epilogo della vicenda (quale lo apprendiamo ancora da  Michele Feo ) si ritrova in un’altra lettera più tarda al Boccaccio, (Seniles, V,2), nella quale, in relazione al canone degli autori in volgare stilato da Meneghino Mezzani, il ” vecchio ravennate”, che assegnava a Boccaccio il terzo posto e a lui il secondo, Petrarca, rimproverando l’amico per aver avuto l’intenzione di bruciare i propri testi in volgare, lo esorta a non peccare di superbia e ad accettare il proprio posto anche quando questo non sia il primo, e si dichiara disposto a cedergli il proprio secondo posto, contento di rivendicare a sé il primato nella poesia latina. Il primo posto nella nuova letteratura è di Dante, finalmente riconosciuto anche da Petrarca  come«ille nostri eloqui dux vulgaris»,  il principe della nostra lingua,che, come  poeta sovrano, sovra gli altri com’aquila vola. 



RISORSE E(T)  NOTE A MARGINE

Corsivi, grassetti, traduzioni e riduzioni dei testi in latino sono miei;

-La sindrome di Salieri  del titolo voleva, nelle intenzioni, essere un’ iperbole. Scopro invece che diversi siti, si sono occupati della questione precisamente in questi termini ( a me è piaciuto molto questo , che nella scelta delle immagini sottintende e suggerisce come molti, anche insospettabili, ne fossero affetti);

-Il destino di eterno secondo di Orazio sembra- involontariamente- essere stato sancito persino da Dante, che nella compagnia di poeti che seguono, gli assegna il piazzamento d’onore alle spalle di Omero, e prima di Ovidio e Lucano (Inferno, IV 88-90):

quelli è Omero poeta sovrano;
l’altro è Orazio satiro che vene;
Ovidio è ’l terzo, e l’ultimo Lucano. 

-La questione della profonda e capillare influenza dell’opera dantesca sui Rerum vulgarium fragmenta  è analizzata e approfondita da Sandro Bertelli, La tradizione  e il testo del carme “Ytaliae iam certus honos”in  Studi sul Boccaccio n.41, 2013  [NB – Per leggere il testo è necessario registrarsi e caricare un proprio documento]

-Sulla capillare diffusione dei rimandi alla Commedia nei Trionfi, nota ancora Michele Feo:

Numerose sono le iuncturae dantesche dissimulate: es. ” dolce riso ” (Tr. Mort. II 86), da disïato riso (If V 133); ” dolce e pio ” (Tr. Mori. II 185), da tristo e pio (If V 117); ” tra’ fiori e l’erba ” (Tr. Cup. I 90) da tra l’erba e’ fior (Pg VIII 100). Qualche verso ha l’aria di un vero e proprio calco: ” onde altrui cieca rabbia dipartillo ” (Tr. Famae I 63), da là onde ‘nvidia prima dipartilla (If I 111); ” di poca fiamma gran luce non vène ” (Tr. Cup. II 21), da poca favilla gran fiamma seconda (Pd I 34); ” tal che l’occhio la vista non sofferse ” (Tr. Cup. II 138), da che l’occhio stare aperto non sofferse (Pg XVI 7; cfr. anche Pd III 129); ” O ciechi, el tanto affaticar che giova? ” (Tr. Mort. I 88), da O frate, andar in sù che porta? (Pg IV 127). Più spesso si tratta di riecheggiamenti meno pesanti, anche se nettamente trasparenti, come: ” Io non posso per ordine ridire ” (Tr. Famae III 28), da Io non so ben ridir (If I 10); ” Le sue parole e ‘l ragionare antico ” (Tr. Cup. I 49), da Le sue parole e ‘l modo de la pena (If X 64). Talora l’eco verbale risponde a un’identità di situazione: ” Dimmi, per cortesia, che gente è questa? ” (Tr. Cup. I 66) e che gent’è che par nel duol sì vinta? (If III 33); ” ‛ che pensi? ‘ disse ” (Tr. Cup. III 5) e mi disse: ” Che pense? ” (If V 111); ” la coppia d’Arimino, che ‘nseme / vanno ” (Tr. Cup. III 83-84) e quei due che ‘nsieme vanno (If V 74).

– L’argomento delle incoronazioni poetiche rimanda inevitabilmente il lettore contemporaneo al dissacrante libello di Thomas Bernhard dedicato ai premi letterari,e ai recenti avvenimenti relativi all’assegnazione del premio Nobel per la letteratura 

 

I treni del Tempo. W.G. Sebald e Claudio Magris

 

Reduce dalla rilettura di Austerlitz, l’ultimo romanzo (ma  il termine romanzo è riduttivo, specie per un autore che ha fatto del superamento del confine tra generi la propria cifra artistica) pubblicato da W.G.Sebald nel 2001, e a seguito di altre ricerche sulla sua opera anche tra critica e saggi non ancora pubblicati in italiano, mi ha felicemente sorpresa scoprire quale rilevanza abbia avuto per Sebald la lettura delle opere di Claudio Magris,  in particolare di Danubio , di cui Sebald  aveva recensito l’edizione tedesca a cura di Heinz Georg-Hend e a cui spesso allude anche nelle altre sue opere precedenti , come ad esempio Vertigini, ma del cui immaginario  proprio in Austerlitz si trovano molteplici e diffuse consonanze. (altro…)

Tre paia di orecchini(anzi, quattro)/2…. Gadda

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Il quarto ed ultimo paio di orecchini è  forse il più prezioso, e   la sua luce certamente la più tragica. Si tratta infatti di   orecchini di brillanti, indossati da un’anziana signora che vagava, sola, per la casa, consumata dallo strazio per  un figlio che non tornerà più e dal terrore ispiratogli da quello sopravvissuto:  incapace, quest’ultimo,  di rivolgersi alla figura materna, pur così amata e venerata, altrimenti che attraverso un tono aggressivo e rancoroso, traboccante di un odio  che non è  se non gelosia e possessività disperata, bisogno di sentire la Mamma tutta per sé e non di doverla dividere con i petulanti peones del villaggio, su cui lei, «così invecchiata», si ostina a« bavare bontà». Ed ecco che, dunque, lo sguardo «animato da un sentimento non pio» del figlio si ostina a fissarsi sugli orecchini, unico simbolo di un passato altrimenti felice ed ora eternamente brillanti, come luci votive, in memoria dei morti,pure inutili a proteggere l’anziana madre dalla violenza di quel destino di cui pure il figlio sembra dimostrarsi volenteroso esecutore.

(altro…)

Tre paia di orecchini (anzi, quattro)/1. Esenin, Montale,Caproni….

İnci-küpeli-kız-Jan-Vermeer

Ian Vermeer, Ragazza con l’orecchino di perla, 1665 ca.

«Ohibò!  Un asterismo decisamente frivolo», noteranno preoccupati i dodici virgola cinque  strenui lettori  delle mie prodezze astro-letterarie,  «che Dragoval abbia scoperto una tardiva vocazione da fashion blogger? »  Unqua non fia : et massime perché non fia capace. Unicuique suum, come si dice, e dunque, tranquilli,  siamo sempre nel solco della solita – e solida- tradizione dei miei improbabili accostamenti (meglio dovrei dire: accoppiamenti, e neanche troppo giudiziosi). (altro…)

Come i gigli nei campi.La tentazione della fede in Pasolini e Dostoevskij

Due anime tormentate, due interpreti profondi e visionari che hanno scorto nell’estrema miseria ed abiezione la radice della fede, e la più pura natura angelica negli abissi del Male.

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Le spose promesse . Gabriele D’Annunzio e Italo Svevo

Il tema della sposa trepidante che sogna di essere scelta dall’eroe (dal re, dal principe, dal califfo, dal sultano) per portarne avanti la discendenza (scelta che l’eroe compie peraltro non sempre secondo la propria volontà), è ricorrente nella mitologia occidentale (come pure araba, indiana e giudaico-cristiana). Ma il mito  occidentale forse più eloquente di un’attesa lunga e  poi crudelmente disillusa dell’eroe che salva e poi abbandona le vergini indifese è quello del giardino delle Esperidi, visitato da Eracle nel corso della sua undicesima fatica: come ci racconta Esiodo, infatti, le tre figlie di Atlante, Egle, Espere e Aretusa sono state poste a guardia del giardino dei frutti proibiti sacri ad Era, i pomi d’oro della conoscenza. Affinché ad esse stesse non venisse la tentazione di rubare i frutti, ecco che a guardia dell’albero è posto il drago Ladone. Eracle, grazie ad una freccia, o grazie all’aiuto dello stesso Atlante, ucciderà il drago e si impossesserà dei pomi da portare ad Euristeo. Ma l’abbandono dell’eroe ( o l’uccisione del serpente?) sarà il colpo di grazia per le povere vergini, che si lasceranno morire di dolore e che gli Argonauti, nel loro viaggio, troveranno trasformate in alberi (un pioppo nero, un olmo e un salice).

Di questo mito probabilmente si ricorda (non potrei mai dire quanto consciamente) D’Annunzio, nel suo romanzo Le vergini delle rocce; a D’Annunzio, probabilmente, si ispirerà  a sua volta Svevo per il quinto capitolo de La coscienza di Zeno, ma soltanto per risolvere  il sublime dannunziano  nella più feroce, amara ed esilarante dissacrazione.

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Una sola luce.Un – piccolo- asterismo di Natale

luci

Amo questo  periodo dell’anno. Non per motivi prettamente religiosi, che non mi appartengono, quanto piuttosto perché proprio il mese di Dicembre, e più nello specifico il periodo del solstizio d’inverno, è il periodo della celebrazione della luce .Penso al nostro Natale, naturalmente, ma anche alla festa di Hanukkah o alla celebrazione dei Saturnalia (da cui, come certo saprete, deriva la tradizione dello scambio dei doni, simbolo dell’abbondanza  collegata a Saturno e al mito dell’età dell’oro).E se è vero, come dice Calvino, che il nostro è un mondo fatto di metafore- o almeno lo è il nostro modo di leggerlo- mi sembra perfettamente appropriato condividere con voi questo racconto di  Giovannino Guareschi, che non è una Favola di Natale, (Guareschi l’ha scritta, la sua, ben altrimenti straziante) ma potrebbe benissimo esserlo, e che sempre mi commuove (sì, anch’io ho un lato sentimentale) esattamente come la prima volta che l’ho letto, oltre trent’anni fa.

Le lampade e la luce

Don Camillo guardò in su verso il Cristo dell’altar maggiore e disse:
– Gesù. al mondo ci sono troppe cose che non funzionano.
– Non mi pare. – rispose il Cristo. – Al mondo ci sono soltanto gli uomini che non funzionano. Per il resto ogni cosa funziona perfettamente.
Don Camillo camminò un po’ in su e in giù. Poi si fermò da vanti all’altare.
– Gesù. – disse – se io comincio a contare: uno, due, tre, quattro, cinque, sei, sette e vado avanti per un milione di anni sempre a contare. ci arrivo in fondo?
– No. – rispose il Cristo. – Tu, così facendo, sei come l’uomo che, segnato un gran cerchio per terra, comincia a camminare attorno ad esso dicendo: « Voglio vedere quando arrivo alla fine». Non ci arriveresti mai.
Don Camillo. che ormai mentalmente si era messo a camminare su quel gran cerchio, si sentiva l’affanno che di solito prova chi, per un istante, tenta di affacciarsi alla finestrella che dà sull’ infinito.
– Eppure, – insisté don Camillo. – io dico che anche il numero deve avere una fine. Soltanto Dio è eterno e infinito, e, se il numero non avesse una fine, sarebbe eterno ed infinito come Dio.
– Don Camillo, perché ce l’hai tanto coi numeri?
– Perché, secondo me, gli uomini non funzionano più proprio a causa dei numeri. Essi hanno scoperto il numero e ne hanno fatto il supremo regolatore dell’universo.
Quando don Camillo innestava la quarta era un guaio. Andò avanti un bel pezzo, poi chiuse la saracinesca e camminò in su e in giù per la chiesa deserta. Tornò a fermarsi davanti al Cristo:
– Gesù, questo rifugiarsi degli uomini nella magia del numero non è invece un disperato tentativo di giustificare la loro esistenza di esseri pensanti?
Tacque un istante angosciato.
– Gesù, le idee sono dunque finite? Gli uomini hanno dunque pensato tutto il pensabile?
– Don Camillo, cosa intendi tu per idea?
– Idea, per me, povero prete di campagna, è una lampada che si accende nella notte profonda dell’ignoranza umana e mette in luce un nuovo aspetto della grandezza del Creatore.
Il Cristo sorrise.
– Con le tue lampade non sei lontano dal vero, povero prete di campagna. Cento uomini erano chiusi in una immensa stanza buia e ognuno d’essi aveva una lampada spenta. Uno accese la sua lampada ed ecco che gli uomini poterono guardarsi in viso e conoscersi. Un altro accese la sua lampada e scopersero un oggetto vicino, e mano a mano che si accendevano altre lampade, nuove cose venivano in luce sempre più lontane, e alla fine tutti ebbero la loro lampada accesa e conobbero ogni cosa che era nella immensa stanza, e ogni cosa era bella e buona e meravigliosa. Intendimi, don Camillo; cento erano le lampade, ma non erano cento le idee. L’idea era una sola: la luce delle cento lampade, perché .soltanto accendendo tutte le cento lampade si potevano vedere tutte le cose della grande stanza e scoprirne i dettagli. E ogni fiammella non. era che la centesima parte di una sola luce, la centesima parte di una sola idea. L’idea dell’ esistenza e della eterna grandezza del Creatore. Come se un uomo avesse spezzato in cento pezzi una statuetta e ne avesse affidato un pezzo a ciascuno dei cento uomini. Non erano cento immagini di una statua, ma le cento frazioni di una unica statua. E i cento uomini si cercarono, tentarono di far combaciare i cento frammenti, e nacquero mille e mille statue deformi prima che ogni pezzo riuscisse a combaciare perfettamente con gli altri pezzi. Ma alla fine la statua era ricomposta. Intendimi, don Camillo: ogni uomo accese la sua lampada, e la luce delle cento lampade era la Verità, la Rivelazione. Ciò doveva appagarli. Ma ognuno invece credette che il merito delle belle cose che egli vedeva non fosse del creatore di esse, ma della sua lampada che poteva far sorgere dalle tenebre del niente le belle cose. E chi si fermò per adorare la lampada, chi andò da una parte e chi dall’ altra, e la gran luce si immiserì in cento minime fiammelle ognuna delle quali poteva illuminare soltanto un particolare della Verità. Intendimi, don Camillo: è necessario che le cento lampade si riuniscano ancora per ritrovare la luce della Verità. Gli uomini oggi vagano sfiduciati, ognuno al fioco lume della propria lampada, e tutto sembra loro buio intorno e triste e malinconico e, non potendo illuminare l’ insieme, si aggrappano al minuto particolare cavato fuori dall’ ombra dal loro pallido lume. Non esistono le idee: esiste una sola idea, una sola Verità che è l’insieme di mille e mille parti. Ma essi non la possono vedere più. Le idee non sono finite perché una sola idea esiste ed è eterna: ma bisogna che ognuno torni indietro e si ritrovi con gli altri al centro della immensa sala.
Don Camillo allargò le braccia.
– Gesù, indietro non si torna … – sospirò – Questi disgraziati usano l’olio delle loro lucerne per ungere i loro mitra o le loro sporche macchine ..
Il Cristo sorrise:
– Nel regno dei cieli l’olio scorre a fiumi, don Camillo.

In questi tempi terribili e confusi, ai miei dodici virgola cinque lettori sono rivolti i miei più cari auguri, di tutto cuore, di buon Natale , quale che sia la tradizione religiosa o il significato delle luci che accendono, e che comunque fanno luce -soltanto- tutte insieme.

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RISORSE E NOTE A MARGINE

-Io credo che Guareschi, in questo racconto, avesse in mente  una sorta di riscrittura in chiave ecumenica del platonico Mito della caverna, come sembra suggerire anche il lessico del testo . Ma non voglio dilungarmi oltre. Del resto, è noto che anche gli asterismi di fatto  non sono altro che proiezioni:  a modo loro, sono ombre delle luci. Piuttosto, visto che pranzi e cenoni vi aspettano, mi affretto a congedarmi sulle note del Messiah  di Haendel,   la cui musica resta incomparabilmente sublime ad onta del testo- e del sottotesto. L’esecuzione è quella del  Coro del King’s College di Cambridge, dettaglio non trascurabile che ci proietta peraltro verso l’asterismo prossimo venturo 🙂


 

Stabat lupus. Fedro e Sciascia (e lo spettro di Orwell)

Aesopus-moralizatus-in-Napoli-per-F.-Del-Tuppo-il-Lupo-e-lAgnello-1485In un suo recente articolo pubblicato sul  Corriere della Sera, Paolo Giordano rifletteva sull’importanza dei simboli colpiti e sulla rapidità con cui se ne creano di nuovi.  Se è vero- come è vero- che la nostra mente pensa essenzialmente per simboli ed immagini, non c’è forse nessun altro simbolo che possa descrivere l’illogicità della violenza e della strage fine a sé stessa come la favola del lupo e dell’agnello, immortale apologo delle vessazioni atroci e gratuite del più forte sul più debole. Non intendo addentrarmi qui in complesse discettazioni sullo scenario geo-storico-politico (a sua volta intessuto di atrocità) in  cui l’orrore di questi giorni- di questi ultimi anni- è nato ed ipertroficamente cresciuto; ne parlo qui perché ne ho scoperto una sorta di rilettura radicale di un giovanissimo Sciascia, che  se mi ha fatto amaramente riflettere mi ha  fatto anche,ancor più amaramente, sorridere.

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